Ekphrasis

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Ekphrasis

Begriffsklärung

Der aus der Rhetorik stammende Ausdruck Ekphrasis oder Ekphrase leitet sich von dem griechischen Wort Ἔκφρασις, ek aus/hervor und phrazéin zeigen, deutlich machen,[1] sagen, aussprechenaussprechen ab.[2] Im Kontext mittelalterlicher Erzählung versteht man darunter eine Form der ausführlichen sprachlichen Darstellung von Kunstgegenständen. Seltener werden auch Landschaften und Menschen in dieser Form dargestellt, im engeren literarischen Verständnis handelt es sich jedoch um eine „poetische Technik der Kunstwerkbeschreibung“.[3] Häufig sind es Kunstgegenstände wie Gemälde, Waffen, Gebäude oder Vasen. Zweck der ausführlichen Beschreibung ist das Erzeugen von eindrucksvollen Bilder vor dem inneren Auge der Zuhörer*innen/Leser*innen, welche somit auch zu Zuschauer*innen gemacht werden. Man spricht auch von „verbal represenation of visual representation“,[4] die Abwesendes anwesend erscheinen lassen und den Text damit als synästhetische Darstellungsform plastisch erfahrbar machen soll. Dabei ist die Ekphrasis nicht bloß ein Mittel, um Texte auszuschmücken, sondern nimmt verschiedene Funktionen ein, die eng mit dem Handlungsverlauf verbunden sind. Die Ekphrasis nimmt im sogenannten „Wettstreit der Künste“, der Paragone, eine wichtige Rolle ein, vor allem im Hinblick auf die Frage, inwiefern Sprache „abbilden“ kann.

Die Ekphrasis in der Forschung

Die Forschung zeigt, da ss man sich der Ekphrasis unter verschiedenen Gesichtspunkten annähern kann. Im Folgenden sollen drei davon erläutert werden.

Ekphrasis als intermediale Schnittstelle

Ekphrasis zeigt das Potenzial der Sprache als verbales Medium, Visualität zu erzeugen. Überden Zugang der Intermedialität soll die Visualisierung von sprachlicher Repräsentation im Fokus stehen. Ein nicht visuelles Medium kann in den Bereich des anderen Mediums dringen (und in der Imagination der Rezipient*innen visuelle Eindrücke erzeugen). Nach Jens Schröter müssen hierbei jedoch zunächst unterschieden werden zwischen zwei Formen von Intermedialität: Der synthetischen,[5] zu der z.B. eine illustrierte Handschrift zählen wür de, denn hierbei können die Bilder auch unabhängig vom Text betrachtet werden. Die transformationale Intermedialität ermöglicht das Erschließen eines Bildes erst im Vollzug der Lektüre, da ein Bild von einem Medium in ein anderes transformiert wird.[6] Einen zentralen Aspekt der Ekphrasis Forschung von Murray Krieger bildet die Beschreibung der gerundeten Objekte. Er geht davon aus, dass Orientierung des literarischen Textes an Gegenständen wie Schilden oder Pokalen „Rundheit“ und damit Plastizität und Erfahrbarkeit bewirkt.[7]

Narratologischer Zugang zur Ekphrasis

Die Ekphrasis kann narratologisch betrachtet auch eine Erzählung in der Erzählung darstellen. Die in die Rahmenerzählung eingebettete „Mikro Erzählung“ kann eine Spiegelung der Haupthandlung,[8] Prolepse oder Handlungsgenerator, Synekdoche oder Mise en abyme darstellen.[9] Bei Betrachtung unter diesem Aspekt steht weniger das Zusammenspiel der Medien im Fokus, sondern die Funktion der Ekphrasis als Erweiterung, Ergänzung, Deutung und Reflexion der Handlung.

Ekphrasis als Repräsentationstheorie

Nach Gerhard Neumann ist durch die Ekphrasis eine „mehrfache Vermittlung des Realen“ [10] möglich. Da die sprachliche Darstellung eines visuellen Eindrucks bereits eine Form von Vermittlung ist, wird hierdurch „doppelte“ Vermittlung des Realen möglich. Eine zusätzliche Vermittlungsebene kommt hinzu, wenn die stoffliche Grundlage eines sprachlich dargestellten visuellen Werkes auf eine andere Vorlage zurückgeht. Der Text würde in diesem Fall ein bereits dargestelltes Kunstwerk abbilden. Ekphrasis kann unter diesem Aspekt als Mittel zur Verfremdung eingesetzt werden, das als „Multiplikator der Diskurse über Kunst und Repräsentation, an denen sich der literarische Text abarbeitet“[11] dient.

Funktionen der Ekphrasis

Die Ekphrasis kann verschiedene Funktionen erfüllen, von denen einige im Folgenden erläutert werden. Eine einzelne Ekphrasis kann zugleich mehrere Funktionen übernehmen.

Funktionen auf Handlungsebene

Funktion als Prolepse und Handlungsreflexion

Die Ekphrasis kann auf Handlungsebene vielfältige Funktionen erfüllen. Am Beispiel des Flore Romans Konrad Flecks zeigen sich mehrere Ekphraseis als Raum für Handlungsreflexion und als Prolepse. Flore, ein heidnischer Königssohn, begibt sich auf die Suche nach seiner Geliebten Blanscheflur, von der er durch eine List seiner Eltern getrennt wurde. Er behält während der Reise einen kostbaren Pokal bei sich, den er gegen Blanscheflur eintauschen will (und gegen den sie zuvor unter anderem eingetauscht worden war). Dieser Pokal bildet die Liebesgeschichte von Paris und Helena ab, welche eine Leitbildfunktion übernimmt.[12] Jedes Mal, wenn Flore den Pokal erblickt, erinnert er sich an seine eigene Liebesgeschichte; er wird motiviert, seine Suche nach Blanscheflur fortzusetzen (Orientierung und Motivation für weiteres Handeln). Dieses Erinnern wird wie folgt dargestellt:

nû er alsô gesaz
mit riuwigem muote,
dô stuont sîn napf der guote
vor im mit lûtertranke.
Und in dem gedanke
von geschihten geschach,
das er an dem napfe sach
den künic Paridem ergraben,
wie er sîn vriundîn solte haben
umbevangen mit den armen.
Dô möhte iuch wol erbarmen
daz er dâ von wart ermant
alsô verre daz im zehant
von grôzer liebe wart sô heiz,
daz im ein îskalter sweiz
allenthalben nider ran.
Dô was er ein bekumbert man.
Er gedâhte in sînem muote:
,jâ herre got der guote,
sol iemer komen der tac,
daz doch kûme werden mac,
daz ich Blanscheflûren alsô nâhe
mit den armen umbevâhe?ʻ
(FuB, V. 3956–3978)[13]

Der auf dem Kelch abgebildete Paris kann als Vorbild des Flore interpretiert werden, welcher wie auch Paris unter Gefahren und Seereisen seine Geliebte zurückholen muss.[14] Zugleich stellt die Flore Blanscheflur Geschichte auch einen Gegenentwurf zum trojanischen Bild her: Die Paris Helena Liebe zerstört ein Reich, während Flore und Blanscheflur nach ihrer Wiedervereinigung ein (christliches) Reich aufbauen.[15] Die Beschreibung des Grabmals der Blanscheflur, welches von Flores Eltern errichtet wird, kann als Prolepse gelesen werden. Das prunkvolle Grab mit den Wunderbäumen und dem in der Nacht leuchtenden Edelstein enthält entgegen der Aussage seines Epitaphs

,Hie lît Blanscheflûr diu guote,
die Flôre minnete in sînem muote,
und sî in ze gelîcher wîs.
sî was sîn vriundîn, er ir amîs.ʻ
(FuB, V 2111–2114)

nicht Blanscheflurs Leichnam. Flore glaubt an eine lebendige Blanscheflur, als er den geöffneten Sarg leer vorfindet. Die wundersamen Automaten auf dem Grab, die sich bewegen und sprechen können, zeigen ein mögliches Zukunftsbild der glücklich vereinten Liebenden, welches durch Blanscheflurs Rettung realisiert werden kann.

Funktion als Vergegenwärtigungsstrategie

Die Ekphrasis kann auf Handlungsebene auch als Verdeutlichung von Gegenwärtigkeit fungieren und das Füllen einer Lücke übernehmen. Die Automaten auf dem Grab bilden Flore und Blanscheflur als kleine Menschen ab, die lachen und interagieren:

„obenân ûf dem grabe,
als ich ez vernomen habe,
die wercmeister macheten
zwei kint alsô sie lacheten
und als si samet spilten.
Blanscheflûren der milten
was daz eine glîch,
von golde klâr und rîch;
Flôren daz ander.
Swer sie sach, und erkander
wie diu kint geschaffen wâren,
der sach diu zwei gebâren
jenen zwein gelîche.
Flôre hübeschlîche
sîner vriundîn ein rôse bôt
gemachet ûzer golde rôt.
Dâ wider bôt im sîn vriundîn
ein gilje, diu was guldîn“
(FuB, V1989–2006)

Sie sollen Flore über den Verlust seiner Geliebten hinwegtrösten, als eine Art Ersatz der Person, die durch ihren vermeintlichen Tod eine Lücke hinterlässt. Ein anderes Beispiel für Vergegenwärtigung durch Ekphrasis zeigt der Prosa Lancelot. Als der Artusritter Lancelot im Turm der Morgane gefangen ist, sieht er von seinem Fenster aus, wie ein Bild der Flucht des Aeneas gemalt wird. Er beginnt, die Wände seines Gefängnisses mit seiner eigenen Lebensgeschichte zu bemalen, darunter auch seine heimliche Beziehung zu Königin Ginover. Er spricht mit den Bildern, grüßt und liebkost das Bild der abwesenden Ginover als were es sin frauw die koniginn selber gewest (PL II, 483)[16] Die Leerstelle durch die Abwesenheit der Geliebten wird durch das Zurückholen der Erinnerung, dem Vergegenwärtigen[17] zunächst vor dem inneren Auge, dann mit Farbe auf der Wand gefüllt. Mit den Wandbildern erschafft sich Lancelot einen Raum für Gedächtnis, welcher jedoch nicht Vergangenheit und Erinnerung,[18] sondern Gegenwart und Gegenwärtigkeit erzeugen soll.

Funktion als Marker für Scharnierstellen in der Narration

In einigen Erzählungen markiert die Ekphrasis ein wichtiges Moment, welches die Handlung nachhaltig beeinflusst. Ein gutes Beispiel hierfür bietet die oben bereits erwähnte Textstelle des Prosa Lancelot. Während der mehrjährigen Gefangenschaft des Artusritters verliert dieser nach und nach den Bezug zu seiner Identität und arbeitet gegen den Verlust seiner Selbstwahrnehmung, indem er seine Erinnerungen aufmalt. Diese Ekphrasis hat zum einen die Funktion, Lancelot wieder zu sich selbst zurückzuführen, er erinnert sich wieder an sein Leben und seine Liebe. Zum anderen spielt sie auch im weiteren Verlauf der Handlung eine Rolle: Artus übernachtet lange Zeit nach Lancelots Flucht in diesem Zimmer und entdeckt dadurch die geheime Liebesbeziehung zwischen Lancelot und Ginover. Er beginnt einen Krieg gegen Lancelot, welcher schließlich Anteil am Untergang der Artuswelt hat. Die Ekphrasis stellt also auch hier nicht einfach eine reine Beschreibung dar, sondern ist fest in die Handlung eingebunden.[19]

Funktion der Repräsentation der Fähigkeiten der Verfasser*innen

Die ausgeschmückte sprachliche Darstellung von Kunstgegenständen in allen Details bietet den Verfasser*innen die Möglichkeit, die eigenen literarischen Fähigkeiten zur Schau zu stellen.[20] Je langatmiger und differenzierter also die Ekphraseis, desto höher die Einschätzung seiner Fähigkeiten durch die mittelalterlichen Rezipient*innen. Nicht nur der Reichtum an Details, auch die Andersartigkeit der dargestellten Welt oder Gegenstände spielen dabei eine Rolle. Insbesondere Beschreibungen der orientalischen Welt, z.B. in Form von Bauwerken kontrastieren die eigene Lebenswelt der Rezipienten des Mittelalters („Faszination an zeitlich wie räumlich fernen Attraktionen“)[21] und hinterlas sen dadurch einen Eindruck des Fremdartigen und Wundersamen. Diese Zurschaustellung des eigenen Könnens befriedigt zugleich das Schau Bedürfnis der (mittelalterlichen) Rezipient*innen

Funktionen auf Rezipientenebene

Die Ekphrasis kann genutzt werden, um den Rezipient*innen fundamentale Differenzen aufzuzeigen z. B. zwischen dem „Eigenen“ und dem „Fremdartigen“, Leben und Tod, Christentum und Heidentum, letztlich auch Bild und Schrift. Haiko Wandhoff schreibt dazu:„Das Neue und Sensationelle der christlichen Religion die Botschaft von der Überwindung des Todes durch die Auferstehung des Menschen, auf den ein ewiges Leben bei Gott wartet wird in der Literatur des Mittelalters in stets neuen Variationen heidnischen Totenkulten gegenübergestellt, denen diese Heilsgewissheit gerade fehlt“[22] Ein anschauliches Beispiel für die Darstellung der Differenzen liefert der Totenkult der mittelhochdeutschen Literatur (Grabmäler, Behandlung der Leichname, Bräuche etc.) Gräber gefallener Helden im Eneasroman Heinrichs von Veldeke wie Camilla, der Amazonenkönigin oder Pallas, dem Gefährten des Eneas werden ausführlich beschrieben. Bestimmte, sich wiederholende Elemente sind heidnisch konnotiert und verweisen auf eine unerlöste, vorchristliche Zeit: Vielfalt an Edelsteinen und wertvollen Baumaterialien, einbalsamierte Leichname, Einsatz von Zauberwissen, Versiegelung der Grabkammer.[23] Die nach christlichen Sitten bestatteten Toten befinden sich in frei zugänglichen Grabkammern, werden mit Kreuzen und Segenswünschen versehen. Das Grabmal des Gralsritters Gahmuret vereint in seiner Ekphrasis christliche und heidnis che Elemente[24] (weltlichen Reichtum und christliche Symbolik in Form des Kreuzes) und trägt damit christliche Erlösungshoffnung in die heidnische Welt Welt:[25] Sein Epitaph enthält die Segensformel ,[…] nu wünscht im heiles, der hie ligtʻ (Parz. 108, 28).[26] Eine andere Funktion der Ekphrasis auf Rezipientenebene ist die Steuerung der Lektüre. Längere Beschreibung unterbricht die Handlung für einen Moment, daher kann sie von Verfasser*innen au ch gezielt an Stellen eingesetzt werden, die die Erzählung in thematische Blöcke unterteilen.[27] Hierdurch kann die Aufmerksamkeit der Rezipient*innen gezielt in bestimmte Richtungen gelenkt werden, je nach dem, was die Verfasser*in nen bewirken möchte.

Zwei Traditionsstränge der Ekphrasis in der mittelhochdeutschen Literatur des 12. und 13. Jahrhundert

In der mittelhochdeutschen Epik des 12. und 13. Jahrhunderts existieren zwei Gebrauchsformen der Ekphrasis: Die antikisierende For m und die Form des christlichen Mittelalters. Die antikisierende Form der Ekphrasis zeigt die Antike als heroische, normative Vergangenheit bzw. Vorbild, aus welchem auch das Rittertum entsteht und das Teil der Heilsgeschichte ist. Dieses Vorbild muss jed och in der erzählten Gegenwart überwunden werden,[28] da sie als heidnische und unerlöste Vorzeit gilt.[29] Die ekphrastischen Beschreibungen finden sich z.B. in Form der trojanischen Geschichte, die auf Vasen, Teppichen oder Gemälden abgebildet wird, also an Gegenständen , denen Geschichten eingeschrieben sind. Die Gebrauchsform der Ekphrasis des christlichen Mittelalters bezieht sich mehr auf die Darstellung von architektonischen Wunderwerken, 30 vor allem Grabmälern, technischen Wunderapparaten und bauten. Die Fähigkeit der Heiden, durch Einsatz ihrer schwarzen Künste und ihres weltlichen Reichtums Wunderwerke zu erschaffen, wird dementsprechend in prunkvollen Gräbern (Diamant, Marmor, Zauberspr üche etc.) dargestellt und muss in der mittelalterlichen Rezeption als problematisch angesehen werden.[30]
  1. Thönnes, Barbara, Ekphrasis. Sprechen über Bilder. Universität Tübingen. http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Ekphrasis (letzter Abruf: 21.07.2020).
  2. Vgl. Wandhoff, Haiko: Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mitte lalters. Berlin 2003 (Trends in Medieval Philology Band 3), S.20.
  3. Wandhoff, Haiko: Bilder der Liebe – Bilder des Todes. Konrad Flecks Flore-Roman und die Kunstbeschreibung in der höfischen Epik des deutschen Mittelalters. In: Die poetische Ekphrasis von Kunstwerken. Eine literarische Tradition der Großdichtung in Antike, Mittelalter und früher Neuzeit. Herausgegeben von Christine Ratkowitsch. Wien 2006a, S. 55–76, hier S. 56.
  4. W. J. Th. Mitchell, Ekphrasis and the Other, South Atlantic Quarterly 91 (1992), 695 719. Zitiert nach: Wandhoff 2006a, S. 56.
  5. Vgl. Schröter, Jens: Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs. In: montagne/av 7(1998), 129 154. Zitiert nach: Wandhoff 2003, S. 5.
  6. Vgl . Wandhoff 2003, S. 5.
  7. Vgl. ebd., S. 6f.
  8. Vgl. ebd., S. 7.
  9. Vgl. ebd., S. 9f.
  10. Vgl. Neumann, Gerhard: „Eine Maske,…eine durchdachte Maske“. Ekphrasis als Medium realistischer Schreibart in Conrad Ferdinand Meyers Novelle „Die Versuchung des Pescara“ In: Boehm/Pfotenhauer 1995, 445–491. Zitiert nach: Wandhoff 2003, S. 10.
  11. Ebd., S. 12.
  12. Vgl. Kasten, Ingrid: Der Pokal in „Flore und Blanscheflur“, in: H. Haferland M. Mecklenburg (Hg.), Erzählungen in Erzählungen. Phänomene der Narration in Mittelalter und Früher Neuzeit, München 1996 (Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur 19), S. 189–198, hier S. 190.
  13. Hier wie im Folgenden zitiert nach: Konrad Fleck: Flore und Blanscheflur. Herausgegeben von Christine Putzo. Berlin / München / Boston 2015.
  14. Vgl. Wandhoff Bilder der Liebe Bilder des Todes, S. 65.
  15. Vgl. Kasten 1996, S. S. 71.
  16. Zitiert nach: Wandhoff 2003, S. 286.
  17. Vgl. ebd.
  18. Vgl. ebd.
  19. Vgl. Wandhoff 2006, S. 57.
  20. Brown, James: Gemeistert dar mit worten: Ekphrasis und Visualisierungsstrategien in den illustrierten Wigalois Handschriften. In: Kathryn Starkey, Horst Wenzel (Hg.): Imagination und Deixis. Studien zur Wahrnehmung im Mittelalter, Stuttgart 2007. S. 33–49. Hier: S. 33.
  21. Vgl. Wandhoff 2006, S. 57.
  22. Wandhoff, Heiko: »sie kusten sich wol tusent stunt« – Schrift, Bild und Animation des toten Körpers in Grabmalbeschreibungen des hohen Mittelalters. In: Totenkulte. Kulturelle und literarische Grenzgänge zwischen Leben und Tod. Herausgegeben von Patrick Eiden (u.a.). Frankfurt am Main 2006b, S. 53–79, hier S. 56.
  23. Vgl. ebd., S. 60f.
  24. Vgl. ebd., S. 64.
  25. Vgl. ebd., S. 65.
  26. Zitiert nach: Wandhoff 2006a, S. 64.
  27. Vgl. Brown 2007, S. 34.
  28. Vgl. Wandhoff 2006, S. 71f.
  29. Vgl. ebd., S. 73.
  30. Vgl. ebd., S. 71.